Las (incómodas) invitadas del Museo del Prado.

Sólo el título de la recién estrenada exposición del Prado supone toda una declaración de intenciones: la de subrayar, a través del arte, el modo en el que desde el poder se sometía a la mujer al servicio de la figura masculina y se constreñía su rol en la sociedad al ámbito doméstico. Es especialmente significativo el término invitadas, pues era así como se suponía que debían comportarse cuando se encontraban fuera de su reducido espacio, invitadas por los hombres a participar en un sistema que no diseñado para ellas.

También como invitadas (a menudo incómodas, casi siempre como “bellas excepciones”) acudían las mujeres a los certámenes artísticos, las Exposiciones Nacionales y las Academias de Bellas Artes: sujetas al mismo discurso paternalista y el molde patriarcal que se promueve directamente desde el poder. El Estado del XIX, a través de las instituciones culturales y artísticas encargadas de su propaganda misógina, difunde la imagen correcta, los arquetipos femeninos admisibles. El sitio, en definitiva, que el modelo social del Nuevo Régimen decimonónico acotaba para la mujer.

Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) propone un recorrido por la situación de la mujer en el arte español a través de algunas de las obras menos conocidas de los fondos del Museo del Prado. Se trata de un proyecto valiente, complejo y audaz, una revisión muy crítica sobre la consideración de la mujer en el sistema artístico español del siglo XIX y principios del XX. “No es una exposición colectiva de mujeres artistas, ni un análisis sobre los arquetipos y el papel de la mujer en la pintura española”, subraya el comisario de la muestra, Carlos G. Navarro. Incide muchísimo en este aspecto, pues es el alma de la misma. Un compendio dogmático en el que el Prado participó de manera activa mediante la validación de las compras, encargos y adquisiciones.

“Invitadas —insiste Carlos G. Navarro— es lo que el siglo XIX dejó en los almacenes del museo como representación de las mujeres artistas y también como sujeto artístico: elemento subsidiario manejado por los hombres” para su placer. Ambas parcelas temáticas están perfectamente identificadas en la exposición. La idea es recomponer a través de fragmentos históricos concretos la mentalidad, el desarrollo ideológico del Estado –legitimado desde las instituciones (con dinero público)— con respecto al papel de la mujer española en siglo XIX.

La muestra visibiliza el contexto social e ideológico que esclarece “el molde al que tuvieron que someterse todas ellas, de la primera a la última. Desde las obedientes a las más luchadoras que se enfrentaron a los prototipos impuestos como fórmula única”, que se atrevieron a romper el canon. “El Prado es el heredero directo de esa política de adquisiciones”.

El museo propone con esta exposición un viaje crítico al epicentro de la misoginia del siglo XIX. 133 obras de arte —la mayoría pertenecientes a los fondos propios del  Prado— agrupadas en 17 secciones dan buena cuenta de ese estatus paternalista, pergeñado desde el poder, que el sistema social y artístico impuso a la mujer durante la etapa decimonónica. Se han tenido muy en cuenta, tanto en la estructura expositiva como en la redacción del catálogo, los extraordinarios estudios de género de Estrella de Diego y Carlos Reyero.

La muestra abarca el período cronológico comprendido entre Rosario Weiss (1814-1843) y Elena Brockmann (1867-1946). Como apuntaba al inicio, la primera parte de la muestra se centra en la mujer como sujeto pasivo del arte y el papel de éste como canal para adoctrinar y consolidar la imagen de lo que la sociedad esperaba de las mujeres. Se evidencia así como la mirada masculina hacia la mujer —ellas pintadas por hombres— potencia el rol oficial asignado: madres irreprochables, esposas domesticadas, plegadas siempre al ideal burgués y siempre juzgadas.

En este contexto es especialmente significativo comprobar cómo se normalizaban situaciones muy humillantes para la mujer que hoy nos resultan inaceptables, como la sexualización y la desnudez de las niñas púberes en su transición a la edad adulta, la aceptación de la violencia, la esclavitud, la prostitución… La “redención” de esa jóvenes caídas, normalmente de baja extracción social (aunque no siempre), también formaba parte del discurso paternalista y condescendiente que servía, además, como advertencia (amenaza) a las más inconformistas.

Esta benevolencia con respecto a la degradación femenina contrasta con la férrea censura impuesta a los artistas masculinos que, como Antonio Fillol, osan denunciar sin tapujos la ignominia a la que se sometía a las víctimas de una violación —El sátiro pone los pelos de punta— o el proceso de envilecimiento de la mujer obligada a prostituirse, que retrata con crudeza en La bestia humana. Son imágenes sangrantes que el discurso oficial rechazaba —cuadros indignos de “figurar en público certamen”—, salvo si encerraban una moralina que lo legitimara.

Se persiguieron (y expulsaron de los circuitos oficiales) con idéntica obsesión todas aquellas obras referidas a los derechos y libertades de las mujeres, una amenaza para la decencia y el decoro.

A partir de la sección 9 (Náufragas), se revisa la representación de la mujer artista, ya como interviniente activa en el sistema. Se analizan las dificultades a las que se enfrentaron; las actitudes indulgentes que les permitieron asomar la patita por debajo de la puerta (aunque no mucho) en ámbitos artísticos considerados menores como la fotografía, la miniatura, el copismo (reproducción del talento masculino). Los bodegones también fueron bien recibidos como parte de la actividad pictórica femenina: decentes e innocuos para la moral y el recato.

En esta segunda parte, el museo recupera la figura de pintoras como María Luisa de la Riva, Francisca Stuart, Adriana Rostán, Rosario Weiss, Lluïsa Vidal, Brockmann o María Roësset; la escultura viene representada por Adela Ginés y Helena Sorolla; mientras en el ámbito de la fotografía, se otorga el protagonismo a la obra de Jane Clifford, la encargada de fotografiar el Tesoro del Delfín que custodia el Museo.

Es preciso resaltar la labor de mecenazgo y coleccionismo que, gracias al ejemplo de la reina María Cristina de Borbón, muchas mujeres de la aristocracia y la alta burguesía ayudó a remitir el proceso de invisibilización oficial e incidir en las dificultades a las que se enfrentaba el sector artístico femenino. La sección 14 (Reinas y pintoras) rescata la obra de la propia reina y de artistas como Teresa Nicolau, Asunción Crespo o Emilia Carmena de Prota. Isabel II con su mecenazgo y protección favoreció especialmente a las pintoras.

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Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) se podrá visitar en las salas A y B del edificio Jerónimos hasta el 14 de marzo de 2021.